Januar 2008
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Archive für Januar 2008

contrapunkt

31.1.2008 by admin.

damit niemand auf die idee kommt, dass ich vor lauter rotem-seiden-rausch den boden unter den füssen verloren hätte: hier ein gedanke aus der harten realität. er stammt natürlich von einer freundIN… vielleicht sollte ich mich einem stammtisch anschliessen, damit ich auch mal die gegenseite mitbekomme:

“der entscheidende unterschied bei der wahl einer frau zwischen a) einem hund und b) einem mann ist die frage: will ich mir nur meinen teppich versauen lassen, oder mein ganzes leben?”

ich muss mal eine hochzeitspredigt so beginnen. mal sehn wie man dann noch die kurve kriegt… hat jemand vorschläge?

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seide

31.1.2008 by admin.

noch unfertiges “primizgewand”.

die rote seidenbahn.

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31.01.2008 dreizehn nach vier

31.1.2008 by admin.

die seide ist in der paramentenwerkstatt. als ich sie abgegeben hatte ging es mir besser. irgendwas fiel von mir ab. mir war leichter und ich wurde auf einen schlag totmüde. diese tage und stunden sind wohl ein zenit in dieser so endlos langen schöpfungsgeschichte. es kamen so viel erinnerungen auf seit ich die seide gestern um 11.50h das erste mal in händen hatte. es war die erinnerung an die vielen momente des scheiterns und des überfordert seins bei diesem projekt. wie lange brauchte ich, bis ich endlos-milimeterpapier bekommen habe. die frage der übertragung von a3 auf 140×180 cm. die suche nach einer farbe, mit der ich auf diesem papier malen konnte. die suche nach dem kreis. die mehr als 500 entwürfe. die selektion. die schrifttype, der textumfang, die anordnung. die farbwahl. die wahl der seide.

das grosse scheitern letztes frühjahr mit dem münchner sakralwarenhändler, der mich fast vier monate hingehalten hat. die blamage vor bianchi, vor allen, die geholfen und vermittelt hatten. die verzweifelten versuche zu retten - es war aber nichts mehr zu retten. die aufgabe des projektes.

die entscheidung etwas anderes zu machen um der heimatpfarrei gerecht zu werden - zwei termine vereinbarte ich in dillingen, beide platzten aber unvorhergesehen …fügung! dann der phönix. die seide konnte doch produziert werden.

im nachhinein scheint wieder alles wie gefügt. jede verzögerung, jedes scheitern, jeder geplatzte termin und jeder neubeginn. die zeit schien noch nicht reif… fügung.

ein grosser plan wohnt allem inne. manchmal bekommen wir die gnade, uns in diesem plan zu entdecken und zu sehen, was unsere aufgabe ist. dann überkommt uns das gefühl ein teil des grossen ganzen zu sein, ein unbeschreibliches gefühl. das gefühl des mit allem eins seins. aber wir sind immer teil des plans, auch wenn wir es nicht fühlen und merken. jeder hat seinen platz. und alles hat seinen sinn. aber verstehen müssen wir das nicht.

“du musst das leben nicht verstehen, dann wird es werden wie ein fest..” (Rilke)

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31.01.2008 halb neun

31.1.2008 by admin.

alchemie. wenn man erschrickt vor dem was man erschaffen hat. faszinazion, ungläubiges schauen und greifen, skrupel, rausch durch die farben, der schimmer des materials… die seidenrolle ist wie eine flaschengeistflasche. daimonion. zauberlehrling.

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feuer

31.1.2008 by admin.

halb fünf uhr morgens.

in dieser nacht fand ich keinen schlaf. es war nicht nur die lange fahrt, die gefüllte zeit und anderes. es ist diese rolle roter stoff, die jetzt in meinem zimmer steht.

ich erwartete, dass sich mit der vollendung des designes ein gefühl von zufriedenheit und ruhe einstellt, aber seit ich das vollendete werk sah, bebt es in mir: das textil lebt. das göttliche auge im zentrum funkelt und schliesst und öffnet sich mit dem licht. es geht auf und zu. es nimmt wahr und verschliesst sich wieder. das feuer der seide brennt und lodert und wenn man es einmal gesehen hat, dann flammt es in einem weiter.

als ich gestern spät nach hause kam war ich grenzenlos erschöpft und freute mich auf den schlaf. aber ich fand keinen schlaf. die kraft, die energie des auges mitten aus dem feuer liessen mich keine ruhe finden.

dieses werk lebt. es hat eine seele. und es ist nicht nur das stück seele, das jedes werk von meiner seele bekommt - es ist eine neue und ganz andere seele; eine seele, die grösser zu sein scheint als meine. gezeugt, nicht geschaffen.

was vor mehr als zehn jahren als vager gedanken geboren wurde, was langsam entstand in kritzeleien und gesprächen, was sich manifestierte durch skitzen, mehr skitzen, noch mehr skitzen, reflektion und selektion,

was gehemmt wurde durch die anforderung des webers - millimetergenaue zeichnung im originalmassstab -, was zeit raubte und nerven kostete, weil die erstellung jahre dauerte, neue techniken erlernt werden mussten…, was verzweiflung und oft das gefühl des scheiterns mit sich brachte, was mich permanent überforderte in ausmass und dimension, was schliesslich zum greifen nahe war und durch den falschen projektpartner endgültig gestorben zu sein schien, was dann schließlich wieder auferstand durch nichts als fügung: das steht jetzt in schlanken rollen vor mir und raubt mir den schlaf.

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McEvoy

24.1.2008 by admin.

das drama der ganzen menschheit

wird mit jedem kind

neu geboren.

(james mcEvoy, jetzt an der queens university, belfast)

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hot whiskey

24.1.2008 by admin.

gerade habe ich mit einer freundin telefoniert, die krank danieder liegt. bei krankheit oder auch nur dem gefühl des krank werdens hilft auf jeden fall immer: hot whiskey.

ich selbst machte damals erste erfahrungen mit diesem zaubermittel, als ich mich auf den legendären berg des heiligen patricks aufmachte.

ich trampte durch conemara (ein wunder, dass ich überlebte! noch nie sah ich soviele leichen im strassengraben liegen wie in dieser woche. okay, es waren “nur” tote schafe, aber in irland hätten mich tote tramper nächst toten schafen auch nicht gewundert…). also ich trampte durch conemara und kam im county mayo schließlich zum heiligen berg croagh patrick, den ich in meinem strengen zeitplan zu besteigen vor hatte.

wie zu dieser heiligen handlung üblich, begab ich mich zu beginn ins pub am fusse des pilgerweges. zur stärkung gabs ein guinness. dann rannte ich den berg hinauf, umrundete siebenmal alle diese seltsamen steinstelen und anderes heiliges zeugs (man muss dazu bemerken, es regnete in strömen und stürmte so sehr, dass man sich ungelogen 45° in den wind stellen konnte. oben schoss der hagel wie aus maschinengewehren ins gesicht und im windschatten der kapelle begann man sofort zu frieren.

so rannte ich schnell wieder den berg hinunter und fand mich wieder beim freundlichen wirt und seinem qualmenden torffeuer ein. auf dessen empfehlung gab es nun einen hot whiskey. und danach gleich noch einen. und dazu die garantie, gesund zu bleiben.

und ich blieb gesund und habe mir - oh wunder - nicht den tod und auch keine erkältung geholt.

nun das rezept dieses wundermittels (nicht nur bei krankheiten anzuwenden!)

man nehme ein feuerfestes glas, bzw. eine tasse.

in diese tasse gebe man eine dicke, mit einigen nelkenblüten gespickte scheibe zitrone

und einen teellöffel zucker (mal mehr mal weniger)

dann: whiskey. je nach krankheitsgrad und stufe des unwohlseins mal mehr mal weniger. ich bevorzuge für dieses getränk jameson oder bushmills. wahlweise tut´s schottischer whisky auch, aber hier habe ich die heilwirkung noch nicht erprobt. (ich schlage mal so 1cm whiskey im glas vor).

jetzt wird zitrone, zucker, whiskey mit heissem wasser übergossen und das glas/tasse aufgefüllt.

gute besserung!!!

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ich und ich - und ich allein

24.1.2008 by admin.

Stark

Ich bin seit Wochen unterwegs und trinke zuviel Bier und Wein. meine Wohnung ist verödet, meinen Spiegel schlag ich kurz und klein. Ich bin nicht der, der ich sein will und will nicht sein, wer ich bin. mein Leben ist das Chaos, schau mal genauer hin. Ich bin tierisch eifersüchtig und ungerecht zu Frauen. Und wenn es ernst wird, bin ich noch immer abgehauen. Ich frage gerade dich: Macht das alles einen Sinn? Mein Leben ist ein Chaos, schau mal genauer hin.

Und du glaubst ich bin stark und ich kenn den Weg. Du bildest dir ein, ich weiß wie alles geht. Du denkst ich hab alles im Griff und kontrollier was geschieht. Aber ich steh nur hier oben und sing mein Lied.

Ich bin dauernd auf der Suche und weiß nicht mehr wonach. Ich zieh Nächte lang durch Bars, immer der, der am lautesten lacht. Niemand sieht mir an, wie verwirrt ich wirklich bin. Ist alles nur Fassade, schau mal genauer hin.

Stell dich mit mir in die Sonne oder geh mit mir ein kleines Stück, ich zeig dir meine Wahrheit für einen Augenblick. Ich frage mich genau wie du, wo ist hier der Sinn. Mein Leben ist ein Chaos, schau mal genauer hin. Und du glaubst ich bin stark und ich kenn den Weg. Du bildest dir ein, ich weiß wie alles geht. Du denkst ich hab alles im Griff und kontrollier was geschieht. Aber ich steh nur hier oben und sing mein Lied.
Ich steh nur hier oben und sing mein Lied.

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ARTikel

23.1.2008 by admin.

Friedhelm Mennekes SJ

Lichtblicke in Köln

Gerhard Richters Domfenster und das Kunstmuseum Kolumba

Wer den Kölner Dom vom Hauptbahnhof aus direkt durch das Nordportal betritt, gewinnt einen irritierenden Eindruck: Gleich gegenüber befindet sich am Ende des Querhauses gen Süden ein gewaltiges Fenster mit Tausenden von kleinen Quadraten: Gerhard Richters Kölner Domfenster (2007) – von der Dombaumeisterin erbeten, vom Domkapitel mit großer Mehrheit beschlossen, der Entwurf vom Künstler gestiftet und durch mehr als 1000 Spenden realisiert.

Nicht weit davon, halbrechts in Richtung Oper, vorbei am Westdeutschen Rundfunk und der Minoritenkirche mit dem Grab von Johannes Duns Scotus, wurde über einer alten Ruinenlandschaft der ehemaligen Stadtkirche St. Kolumba nach langer Bauzeit ein neues Museum eröffnet: Kolumba. Kunstmuseum des Erzbistums Köln – wie es sich nennt. Das sind zwei Kunstinnovationen von internationalem Rang, ohne Zweifel Meilensteine für das Verhältnis von moderner Kunst und alten Kirchen.

Das Domfenster lebt in direkter Einheit mit dem Wetter. Es leuchtet in seinen kleinen Farbscheiben mal matt, mal hell, mal diffus im überstrahlenden Licht, mal klar zum Abend oder zum Morgen hin. Bei großer Helligkeit und Sonnenstrahl scheint es im überhellen Licht zu schwimmen; mit der untergehenden Sonne kehrt es dann in die Farben zurück. Der Blick findet keinen Halt, an dem er sich ausrichten könnte. Auf viele wirkt das Fenster verwirrend, in seiner Raumwirkung ist es auf alle Fälle verstörend.

Beachtlich sind seine Ausmaße: In 20 Meter Höhe setzt es über Portal und gotischem Blendwerk an und wirft sich dann weitere 20 Meter hoch an die Wand. Es beginnt in den steindominanten und doppelwandig angelegten Maßwerkzonen des Triforiums. Dann zieht es sich hoch in die freien Flächen der sechs Lanzetten, in die parallelen Fensterbahnen des Obergadens, um dann wieder in das Gestein der Bekrönung im gotischen Maßwerk auszulaufen. In Stil und Form setzt sich das Fenster von den restlichen Verglasungen der alten Metropolitankirche deutlich ab, die aus verschiedenen Jahrhunderten (vom 13. bis zum 20. Jahrhundert) stammen. Sie zeigen in der traditionellen Farbpalette biblische Szenen, weltliche Herrscher und vor allem helle, abstrakte Ornamente in floralen oder geometrischen Variationen. Erzählen die ersteren mit bunten und plastischen Farben in kleinen Details von Szenen und Gestalten aus der Heiligen Schrift, so dämpfen die letzteren das eintretende

48 1/2008 – www.stimmen-der-zeit.de

Licht mit ihrem hellen Grau; sie tauchen die Luxwerte des Raums in eine diffuse Atmosphäre von Licht und Stein, von Höhe und Weite. Die Menschen lassen sich seit Jahrhunderten zunächst von der Architektur im ganzen ansprechen und werden dann nach und nach von den Fenstern angezogen, in denen ihnen die Verbildlichungen einzelner Erzählungen begegnen. Diese können sie dann mit der Erinnerung an ihr biblisches Wissen lesen. Solche Vertrautheit vermittelt das vage Gefühl, zuhause zu sein. Erst jetzt treten die anderen Kunstwerke in diese vertraute Welt, in deren Mitte sich der christliche Besucher bewegt, um sich vielleicht danach zur Liturgie zu begeben, um in die fromme Anmutung erhoben zu werden. 72 ausgewählte Farbtöne Von dieser verinnerlichten Einheit setzt sich das neue Fenster von Gerhard Richter – geboren 1932 in Dresden und einer der großen Künstler unserer Zeit – deutlich ab (Abb. 1). Da hilft es auch nicht, in vermittelnder Absicht darauf zu verweisen, in ihm seien respektvoll die 72 Farben zur Grundlage genommen, wie sie sich in den bereits vorhandenen, sehr verschiedenartigen Verglasungen zeigen. Es ist unter den mehr als 100 Fensterzonen ein eigenständiges und darum eigenartiges Werk – Grund genug für zahlreiche Gläubige wie auch Geistliche, kritisch ihr Befremden darüber zu bekunden.

Das Fenster selbst mißt in Höhe und Breite exakt 18,92 mal 9,32 Meter. Seine Verglasung setzt sich aus 11263 kleinen Farbquadraten zu 9,6 mal 9,6 Zentimeter zusammen. In ihrer Gesamtheit macht dabei die reine Glasfläche 106 Quadratmeter aus. Im Grund werden hier zwei Ebenen übereinandergelegt: das gotische Maßwerk aus Stein und die quadratischen Farben in Glas. Bei der Art, mit einem solchen Muster umzugehen, greift Gerhard Richter auf eine eigene Werkgruppe zurück, die er in den frühen 70er Jahren entwickelt hatte. Wie er selbst seinerzeit in einem Katalogtext für das Palais des Beaux Arts in Brüssel im Jahr 1974 erklärte, war es das Ziel dieser Arbeiten, alle vorkommenden Farbtöne auf einem großen, bunten Bild darzustellen. Dazu bedurfte es eines Rasters von kleinen Quadraten, das von vier Farben ausging: von den drei Grundfarben rot, gelb und blau sowie von der Farbe grau. Dann traten die farblichen Zwischentöne hinzu. Um eine diffuse, gleichgültige Gesamtwirkung zu erzielen, mußte er eine Methode für eine möglichst breite Mischung konzipieren. Diese erzielte er damals durch einen Multiplikationsprozeß mit den vier Ausgangsfarben. So kam er auf die Zahl 1024, die dann auch den Titel für die Arbeit abgab. Beim technischen Mischungsprozeß der Quadrate stand computergestützt der Zufall Pate. Das strenge Bildsystem in diesem Raster verhinderte im Kopf des Betrachters die Entstehung jeglicher Art von Figurationen. Wie bei dem Bild 1024 (1974) liegt auch beim Domfenster ein ikonoklastisches Konzept zugrunde. Danach wird die Anordnung der Bildelemente so vorgenom-

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men, daß das Bild den figuralen Ordnungs-, Interpretations- und Aneignungsversuchungen des Betrachters standhält und dieser sich nicht voreilig in unangemessenen Vergleichen und Verstehensversuchen verliert. Das Farbbild soll bleiben, was es ist: ein optisches Phänomen, das physikalisch von Einzelelementen gehalten wird, den Pigmentkörnern von Photokopien oder den Rasterpunkten einer Zeitungsabbildung vergleichbar. Das Auge schwankt und bewegt sich daher unentwegt – abhängig von Wetter, Licht und Perspektive. Der Blick findet keinen Halt, und das einfallende Licht baut vor dem Glas eine Art Schleier auf. In diesem Fall wird das Fenster auch nicht wie seine verwandten Bilder von einem rechteckigen oder sonstigen ordnenden Rahmen gehalten; vielmehr hängt es in einer differenzierten Halterung in den gotischen Steinmustern. Seine Grenzen sind so fließend wie die bunten Gläser: keine geraden oder schrägen Reihungen, keine dominierenden Strukturen. Natürlich könnte man unter bestimmten optischen Bedingungen davon sprechen, daß es durch die Triforien eine gelbe Spur zu sehen gibt, ebenso wie sich im unteren Bereich der Lanzetten horizontal ein Blau hindurchzuziehen scheint, von dem andere Blauzonen ausgehen. Aber auch diese Eindrücke sind flexibel und hängen zumindest in der Wahrnehmung von physikalischen Faktoren ab. Solche Phänomene sind eher von den Farben ausgehende, dynamisch bewegte Kraftfelder. In bildlich-abstrakter Vorstellung kommt ihnen vielleicht der Begriff Energiezone näher. Auch kann sich der Eindruck einer gewissen Rhythmik in der Komposition vor dem Auge einstellen, doch steht er bei kritischem Rückblick eher dem Pulsschlag des wahrnehmenden Subjekts nahe als den objektiv sich zeigenden Bildstrukturen. Am Ende stehen Irritationen, die Erfahrung von Ohnmacht und als Rätsel offenen Fragen. Dennoch erweckt das Fenster Staunen, wenn es das Licht inkarniert: transformiert in die sinnlich bunten Strahlen und die verwundernden Projektionen, die sich zuweilen auf das Gestein werfen; oder wenn Weihrauch aufsteigt und wechselnde Farbdominanzen im hohen Raum sichtbar macht. Unschärfe als Mittel zur schärferen Wahrnehmung Für das Verständnis der Arbeiten von Gerhard Richter ist der Begriff der Unschärfe bedeutsam. Danach bleibt der Blick nicht unmittelbar am Motiv auf der Oberfläche des Bildes hängen, sondern geht durch es hindurch und schwingt wieder ins Auge zurück: Er changiert. Weil das Bild in seinen Konturen nicht scharf ist, springt die Aufmerksamkeit des Betrachters hin und her, vor und zurück und bleibt schließlich auf einer anderen Ebene seiner Wahrnehmung stehen, nämlich bei einer reflektierenden Nachdenklichkeit über die Frage, was und wie er eigentlich dies oder das sieht. Derart vergleichbare Wahrnehmungen sind im Zusammenhang von Farbuntersuchungen schon zur Bauhauszeit von Josef Albers für die Kunst wichtig gewor-

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den, wenn dieser großartige Lehrer bei bestimmten angrenzenden Farben oder Farbtönen von einer Wechselwirkung der Farbe spricht. Auch der Ikonenfreund weiß von solchen unterschiedlichen Ebenen zu berichten, wenn er nicht nur auf das Bild schaut, sondern durch es hindurch, also die Ikone als sogenanntes Fenster der Ewigkeit begreift und als Überstieg in seine Himmelsvision nutzt. Eine theologische Position spricht hier gern von einem sogenannten anderen Blick, demzufolge sie manche solcher Bilder als nicht von Menschenhand gemacht versteht (archeiropoieta). Bei dem neuen Domfenster könnte daher ein entsprechend gestimmter Theologe im sogenannten Zufallsgenerator eine künstlerische Demutsgeste sehen und in dem Versuch, nichts eigenes zu schaffen, einen Ansatz für eine …htmetaphysische Interpretation. Im Umfeld der alten Domfenster wäre das vielleicht eine Herausforderung zu einer modernen theologischen Analogie. Gerhard Richter spricht denn auch im Zusammenhang mit dem Unschärfecharakter seiner Bilder nicht ohne sanfte Ironie von Andachtsbildern, also von solchen Bildern, die – parallel zur lichtmetaphysischen Entzückung – auf eine Ebene zielen, die jenseits des Bildes liegen. Auf diesen Überstieg von einer Bildebene in eine andere, das Bild im Zustand der Schwebe, in seiner eigenen Fraglichkeit, zielt er selbst einmal, wenn er in seinen Notizen vom 28. Februar 1985 formuliert: „Etwas entstehen lassen, anstatt kreieren; also keine Behauptungen, Konstruktionen, Erstellungen, Erfindungen, Ideologien – um so an das Eigentliche, Reichere, Lebendigere heranzukommen, an das, was über meinem Verstand ist.“ Das wäre dann das eigentlich Moderne an seiner Malerei, daß er keine Motive der Illustration oder des einfachen, ästhetischen Gefallens schafft, sondern Kunstwerke als eine Vorlage zur Auseinandersetzung, um nicht zu sagen: zur Arbeit, die ihn über das Werk hinauszieht. Dazu ist er ein zu großer Skeptiker, als daß er einfach Bilder mit einer eindeutigen Botschaft malt. Gerhard Richters Arbeiten vollenden sich erst im Betrachten derselben. Daß sich da etwas einstelle, davon ist seine Hoffnung als Maler bestimmt. In diesem Sinn sind sie ikonoklastisch. Er traut den Bildern als Trägern von Absichten und Botschaften nicht. Darum will er auch keine Geheimnisse hervorbringen, es sei denn, daß die Bilder den Betrachter zu sich selbst herausfordern, zu einer Nachdenklichkeit und zu einer Problematisierung seiner selbst im Umgang mit den Medien. Seine Bilder haben die Kraft, etwas Neues entstehen zu lassen – durch die Augen des Betrachters, auf dessen Umkehr des Sehens er abzielt – und auf die Umkehr seiner selbst, wie es im Evangelium heißt.

Christliche Bildereuphorie und biblisches Bilderverbot

Bilder als solche sind nicht erst für die moderne Kunst fragwürdig, sie sind es im abendländischen Kulturraum seit biblischen Zeiten, waren im Christentum immer

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umstritten. Selbst die bilderfreundliche Position aus frühen christlichen Zeiten, etwa die des immer wieder von bildeuphorischen Theologen herangezogenen Kirchenvaters Johannes von Damaskus (7./8. Jh.), konnte sich nie vollends durchsetzen. Wie im jüdischen Kontext ist auch im frühen Christentum die Darstellung Gottes in menschlicher Gestalt aus dem Bilderkanon ausdrücklich ausgeschlossen, obwohl Abbildungen Jesu Christi in der Praxis der Katakombenmalerei wie in den Äußerungen mancher Theologen als sogenannte históriai, d.h. als Illustrationen biblischer Erzählungen geduldet und früh als didaktisch gerechtfertigt wurden. Doch dagegen gab es früh Proteste, etwa von Eusebius, dem Bischof von Konstantinopel (3./4. Jh.), der sich aufs Heftigste dagegen verwahrte. Auch Epiphanios von Salamis (4./5. Jh.) erklärte es für eine Beleidigung Gottes, wenn man den Schöpfer wie einen Menschen malt und Heilige oder körperlose Engel figurativ abbildet. Darum ist der Zweifel gegenüber dem Bild ebenfalls ein durchgehender Grundsatz im Christentum geblieben. Bilderzerstörer (Ikonoklasten) haben immer neben Bilderverehrern (Ikonodulen) gestanden. Wirklich eindeutig und dauerhaft durchsetzen konnte sich keine der beiden Positionen. Das aber ist das Entscheidende in der Geschichte der christlichen Tradition: Das Bild ist immer umstritten, und der Streit um das Bild bleibt die eigentliche Konstante. Immer ist das Bild tief fragwürdig. Zu allen Epochen, in allen Differenzierungen bricht dieses Problem geradezu regelmäßig auf – und zwar besonders in Zeiten eines vertieft suchenden und ringenden Glaubens, wenn er nach Wegen zu einer Erneuerung aus dem Geist seines Ursprungs strebt und sucht. Das war im Mittelalter bei den Reformanstößen der strengen Mönchsorden der Fall, aber ebenso in der Auseinandersetzung der französischen Kirche mit den Katharern im Süden des Landes. Der Konflikt lebte auf durch die Erschütterungen in der Reformation und in den anderen Erneuerungsbewegungen, etwa des Pietismus im 19. Jahrhundert. Nicht zuletzt brach er durch in den Diskussionen über eine zeitgemäße Architektur und die Rolle der Kunst in den Kirchen im 20. Jahrhundert. Diese Bemühungen berührten sich stets mit den Antinomien der Moderne in der Kunst, mit Abstraktion oder Figuration, Illustration oder Autonomie.

Der Dom verträgt es

Gerhard Richters

Domfenster hat nicht die Stille der Lichtführung von Pierre Soulages in der romanischen Abtei von Conques; und nicht die kantigen Schattenschnitte von Richard Meiers Jubiläumskirche in Rom; es besitzt nicht die romantisierende Kraft der wechselnden Farbwürfe in Le Corbusiers Wallfahrtskirche von Ronchamp oder Steven Holls St. Ignatius-Chapel in Seattle; auch überwältigt es nicht durch eine eindrucksvolle Materialität wie im riesigen Glassplitterpuzzle der sogenannten Fünf Schwestern im meist zu dunklen Nordquerschiff der Kathedrale

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Lichtblicke in Köln 55

von York. Dieses Kölner Fenster sitzt gleichwohl selbstsicher und souverän an seiner Stelle in seiner gewaltigen Eigenart und Kraft. So angewandt es auch sein mag, es bleibt ein Fremdkörper im Vergleich zu den hoch- und neugotischen oder seinen von der Renaissance geprägten Nachbarschaften. Aber keine Frage: Der Dom verträgt es! Das Fenster hält der Aura des Doms stand. Und braucht er es heutzutage nicht auch? Der Glaube hat in unserer Zeit für viele Menschen seine Selbstverständlichkeit verloren. Die sakrale Kunst und die Glasfenster der Vergangenheit sind ihnen allenfalls noch nette Beigaben aus vergangener Zeit. Die entsprechenden biblischen Details werden ihnen ohnehin zunehmend fremd. Dieses Fenster aber mit seiner sich selbst schützenden Verweigerung vor jeglichem Illusionismus stellt nur sich selbst vor – und das, wodurch es wirkt: Licht, Farbe und Verstörung. Damit aber fordert es wie kaum ein anderes Kunstwerk im Dom den modernen Betrachter zu sich selbst heraus. Der sakrale Raum, in den er sich hineinwagt, forciert den Gottesverdacht und ventiliert ihn im Sehen des Betrachters. Die claritas der Leere im neuenFenster und die corporalitas seiner Farben haben eine staunenerweckende und erregende Wirkung. Sie entziehen ihm das Selbstverständliche und stellen ihn über Unsicherheit und Fremdheit vor das Unsagbare und vor das, was sich nicht in schnell begriffenen Formen ausdrücken und konstruieren läßt. Diese Erfahrung bewegt auch den vielfach abgestumpften Zeitgenossen. Vielleicht gerät er im Fragen nach Sinn und Kunst in dieser aufgeklärten Herausforderung, durch diese Art moderner Vernunft ins Schwanken und Zweifeln. Dann könnte er sich entweder leicht in die architektonischen und künstlerischen Nachbarschaften des Domes flüchten – oder er mag in seiner Verstörung wieder in den Dom zurückkehren und sich wiederholt vor das Fenster stellen, so er den Mut dazu findet. Dieses Fenster verkündet nichts: keinen Gott und keine Bergpredigt. Aber es hat als kalkulierte Membrane einen mächtigen Stil und eine unverbrauchte „Sprache“. Es zwingt den sensiblen Betrachter zur Stellungnahme gegenüber dieser geballten und fokussierend geformten Gewalt des Lichts, die Sinne und Geist herausfordert. Von solcher Macht sprach vor vielen Jahren einer der großen Architekten des letzten Jahrhunderts, Le Corbusier:

Der Schlüssel, das ist das Licht. Und das Licht erhält Formen. Und diese Formen haben Gewalt, zu erregen durch das Spiel der Proportionen, durch das Spiel der Beziehungen, der unerwarteten, verblüffenden. Aber auch durch das geistige Spiel ihres Grundes zu sein: ihre wahrhaftige Geburt, ihre Fähigkeit zu dauern, Struktur.1

Ein neues Museum an historischem Ort

Dem Kölner Lichtblick des Domfensters gesellte sich wenige Tage später ein zweiter hinzu: die Neueröffnung des ehemaligen erzbischöflichen Diözesanmuseums. Ein Ort besonderer Art sollte es werden, so seine jahrzehntelange Zielsetzung. Kraft der besonders kunstfreudigen Landschaft des Rheinlandes ragt es seit seiner Gründung im Jahr 1853 unter seinen vergleichbaren Geschwistern andernorts durch seine Offenheit und das wechselnde Interesse an der jeweils zeitgenössischen Kunst heraus. In mehreren Anläufen suchte es nach dem letzten Weltkrieg seinen Weg und seinen Standort, bis es schließlich im Jahr 1989 in die direkte Trägerschaft des Erzbistums überging. Das hatte weitreichende Folgen. Mit Joachim Plotzek wurde ein versierter Kunsthistoriker als Leiter gefunden, der bald darauf zwei weitere Kolleginnen und einen Kollegen in ein Team zusammenzurufen wußte: Ulrike Surmann, Katharina Winnekes und Stephan Kraus. Unter der geistigen Führung des Kölner Erzbischofs Joachim Kardinal Meisner entfaltete sich ein gemeinsamer Geist für die weiteren Planungen. Der angemessene Ort für einen Neubau wurde bald in der Ruine der traditionsreichen ersten Kölner Pfarrkirche St. Kolumba gefunden (Abb. 4). Sie gewann für die Kölner seit dem Krieg den Stellenwert einer symbolischen Wunde. Sie legte offen, was verloschen war: das glorreiche Köln in Trümmern. Einzig eine gotische Madonna hatte dem systematischen Bombardement weitgehend standzuhalten vermocht. Seit der frühen Nachkriegszeit umhaust sie bis auf den heutigen Tag eine kleine Kapelle mitten in den Ruinen. Das Ganze sollte jetzt einen Überbau bekommen und das neue Museum sich über den Trümmern erheben. Die Idee entwickelte sich, ein 1997 ausgeschriebener internationaler Wettbewerb sondierte den Architekten Peter Zumthor unter Hunderten von Bewerbern für den ersten Preis heraus. Diese Entscheidung war mit den vielfältigen Erfahrungen des Schweizers und seinem beruflichen Ernst ein großer Gewinn. Seither wirkten die Auftraggeber, das Erzbistum und die Museumsleute mit dem Architekten aufs engste zusammen. Viele Details mußten dabei durchaus ihre Konflikte durchlaufen, aber nie brach diese groß gewordene Gruppe auseinander. Der Teamgeist der Kunsthistoriker sollte sich in Idee und Verantwortung auf die anderen übertragen. Deshalb wurden auch keine bestimmten Vorgaben für das Museum an den Baumeister gemacht. Qualität war das Stichwort, worin sich der gemeinsame Geist zunächst konkretisierte. Er bezog sich auf die Verantwortung vor dem ererbten offenen Baugrund, der eine 2000 Jahre alte Archäologie offenlegte: von römischen Bauresten über fränkische, romanische, gotische, barocke Substanzen bis ins letzte Jahrhundert hinein. Doch neben der Verantwortung wurde Wert gelegt auf die Qualität der Baumaterialien, auf die entstehenden Lichtverhältnisse, die Raumfolgen, die musealen Wegmarkierungen, die Blickachsen, die Perspektiven und auf das Zusammenspiel von Kultur, Kirche und Architektur. Am Ende entstand für das Museum inmitten dieses historisch gewach-

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senen Areals auf ca. 1600 Quadratmetern ein beziehungsreicher, lebendiger Neubau mit drei Hauptgeschossen, in denen 16 sehr unterschiedliche Räume für die wechselnde Präsentation der Kunstsammlung gewonnen werden konnten. Der Begriff der Qualität erstreckte sich aber nicht nur auf die Planungen, sondern differenzierte sich zudem auch auf Zielvorstellungen wie Einfachheit, Offenheit, Phantasie und museale Didaktik. Einfach ist der Baustil: Materialien, Formen und Farben kommunizieren als eine Art Symphonie in grau. Hier spielen die eigens für das Museum entwickelten Ziegel mit dem offen gelegten Basalt und dem alten Tuffstein ihren Part. Grau sind die Außenmauern aus Backstein, der Lehmputz an den Innenwänden, der jedes früher einmal benutzte Nagelloch fleckenlos zu egalisieren erlaubte. Ihr eigenes Grau haben die Böden aus Jurakalk und der glänzende Terrazzo – und doch behält jedes Material seinen eigenen Farbton. Ein Grau verbindet sich mit dem anderen und zeugt eine bergende Atmosphäre für die Begegnung des Hauses mit der Kunst, ohne sich ihr aufzudrängen oder sie zu unterwerfen. Kunst belehrt nicht Offen ist das Verständnis der Kunst. Hier öffnet der Maßstab Qualität die gesamte Breite schöpferischen Tuns: Skulptur, Bild, Graphik, Gebrauchsdesign, Werkensemble, Installation, bewegtes Bild. Die Grenzziehung zwischen freier und angewandter Kunst ist aufgehoben, die von sakraler und profaner Kunst ebenso. Deshalb wird auch das Vergangene nicht gegen das Heutige ausgespielt. Und ausdrücklich öffnet sich die Kunst zur Koexistenz mit dem architektonischen Raum, zur Musik, zu Poesie und Tanz. Die Phantasie des Betrachters soll eine wesentliche Rolle spielen. Er erhält dazu eine wichtige Hilfestellung: den intimen Raum im Museum. In dieser Einheit kann er sich mit der Kunst konfrontieren: Es ist der intime, persönlich überschaubare Raum, in dem der Mensch sich mit dem einzelnen Kunstwerk konfrontiert sieht. In dieser Geste liegt ein großes Vertrauen in die Kunst selbst – als einer in Form und Inhalt konzentrierten Geistigkeit. Nicht daß sie spräche, aber sie berührt. Kunst belehrt nicht, sie öffnet ein Staunen über ihre Rätsel, die sie verschlüsselt, und denen sich das Subjekt mit seinen Fragen nähert und zu schaffen macht. An dieser Stelle öffnet sich eine zweite Hilfestellung in diesem Museum. Die vielen kleinen Räume ermöglichen nicht nur eine konzentrierte Präsentation einzelner Werke, sondern auch die qualitätvollen Beziehungen zwischen alt und neu, zwischen einem in seiner Art eher vertrauten Kunstwerk mit einem neuartigen, befremdenden. Hier zeigt sich ein didaktisches Programm, das die Blockaden einer bestimmten Kunstgeschichte aufhebt und die Kunst nicht immer nur unter evolutionärer Dynamik auf ihren gegenwärtigen Entwicklungsstand hin anschaut. Hier wird ein be-

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scheidenerer, selbstverständlicher Umgang gepflegt mit Farbe und Form, Stil und Funktion, Nähe und Distanz. Das hat die Kunst mit Religion und mit der subjektiven Freiheit gemeinsam: Sie alle leben von der Erfahrung, vom Schweigen und vom Fragen. Dazu brauchen sie Konzentration, den Mut zur Selbstbegegnung und die anregenden Atmosphären, die helfen, eine Kultur des Privaten aufkommen zu lassen. Nur so findet der Mensch zu sich selbst. Um es mit den im Katalog zitierten Worten von Werner Spies zu sagen, einem der anregungsreichen Kunsthistoriker mit großer Lehr- und Museumserfahrung:

„Die Begegnung mit einem Kunstwerk kann dem Einzelnen die Vorstellung vermitteln, daß er ein Individuum ist, daß er letztlich allein ist. Er erfährt, daß es in diesem unverwechselbaren Augenblick auf ihn ankommt, auf seinen Blick und seine Passion. Das Werk ist ihm allein ausgeliefert, es bedient ihn allein. Doch es wartet auf eine Antwort, die nur der Einzelne finden kann.“

Zu solcher Antwort soll der Betrachter in diesem Museum finden. Es ist seine begrüßenswerte Absicht, dem einzelnen Werk ebenso seine Privatheit zukommen zu lassen wie dem Betrachter selbst. Darum gibt es weder schnelle Kurzinformationen (nicht einmal Namen und Titel), noch werden die in der üblichen, gesellschaftlich akzeptierten Sprache aufgeblasenen, objektiven Informationsflüsse für den Besucher erlaubt. Die Dimension des Kunstkabinetts tritt dazwischen und gewährt einer derartigen Belehrung keinen Raum. Es befreit Werk und Auge zur Begegnung in der Intimität des Erlebens. Innerliches Berühren ist angesagt, erregtes Ergriffensein und spielerische Phantasie ebenso. Aber nicht nur die einzelnen Räume machen den Reiz dieses Hauses aus, sondern die Weise, wie diese sich auf verschiedenen Ebenen aneinanderreihen. Dabei überrascht die in zackigen Spiralen und unerwarteten Wendungen sich schlängelnde Raumfolge: Von ihrer Linearität gehen immer wieder Seitenwege ab. Sie führen in ein oder zwei neue Seitenräume. Dabei muß der Besucher jeweils eine kleine Schwelle übersteigen, denn diese Räume liegen auf einer anderen Ebene. Überschreitet er sie, verläßt er seinen Pfad und gerät in Zonen von hoher Dichte. Hier herrscht der Charakter von Endstationen. Die Versuchung liegt nahe, nicht nur einen Halt einzulegen, sondern dem Reiz des neu Entdeckten zu erliegen und den Besuch hier abzuschließen. Dieses Museum will durchaus nicht alles zeigen und nicht vollständig abgeschritten sein. Längeres Verweilen ist hier sinnvoll. In solchen Verdichtungen dehnen sich Raum und Zeit – um es mit Joseph Beuys zu sagen: in Über-Raum und Über-Zeit. Am Ende verästelt sich der Weg: je nach Sicht in fünf Ausläufe oder in drei turmhohe Ausblicke. Weite Felder des Fragens können sich hier auftun. Dessen Sinn liegt nicht in langatmigen Antworten, sondern in der Fraglichkeit des Lebens und der Kunst selbst, wie James Lee Byars (1932–1997), ein Künstler der Sammlung, nicht müde wurde zu

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betonen. Solche Fragen artikulieren, formen und nähren das moderne Bewußtsein, das sich im Hier und Jetzt finden muß. In solch unbelasteter Atmosphäre kann es daher zu einer existentiellen, vorurteilsfreien Auseinandersetzung mit sich selbst kommen, entlang den Fragen des Seins und des Sinns, in der geduldigen Formulierung eines persönlichen Standpunkts und neuer Erkenntnis durch das sehende Begreifen. Bewahrung des Ererbten und Auseinandersetzung mit dem Neuen Ohne Zweifel besitzt das neue Museum seinen Fokus im überschaubaren Kunstkabinett und in der Begegnung eines älteren mit einem jüngeren Kunstwerk. Hier inszenieren die Kuratoren die möglichen Begegnungen zweier Werke, die im Besucher dann ihre schöpferische Aktualisierung finden. In der manchmal etwas romantisierenden Sprache der Kuratoren heißt dies:

„Das Museum ist ein Ort der Langsamkeit, der Konzentration, der spielerisch-kreativen Auseinandersetzung, des Neugierigmachens auf ein Universum des so noch nicht Gesehenen, ein Füllhorn unverbrauchter, staunenswerter, überraschend neuer und ebenso überraschend unvertrauter alter Sichtweisen menschlichen Weltverstehens in individuellen Bildfindungen.“

Deshalb nennt sich das neue Museum auch nicht mehr Diözesanmuseum, sondern Kunstmuseum. Darin liegt ein weiterer Akzent des neuen Geistes in diesem Haus. Geboren wie viele andere kirchliche Häuser im 19. Jahrhundert, war es sein erstes Ziel, durch Sichern, Aufbewahren und Aufsammeln von sakralen Kunstwerken diese vor dem Verkauf, dem Verschleudern oder Verkommen zu retten. Das bedingte eine konservatorische und historische Schwerpunktsetzung. Im neuen Kölner Museum spielen neben der alten seit mehr als 20 Jahren auch moderne und zeitgenössische Kunst eine große Rolle. Dies veränderte die Praxis. Neben der Bewahrung des Ererbten wird damit auch der Gegenwart eine hohe Bedeutung zugemessen. Das führte schließlich zum Sammeln und Ankaufen von Altem und Neuem. Nicht erst seit 1989 erwirbt das Museum zeitgenössische Kunst, aber von diesem Zeitpunkt an sammelt es in einer bestimmten Systematik. Hinter dem sanften und irenischen Geist des Teams verbirgt sich eine konsequente Entschiedenheit, mit der es immer wieder gelingt, auf breiter Basis sehr gezielt Ankäufe zu tätigen. Die dafür nötigen privaten und öffentlichen Gelder wie diskrete Sponsoren wissen sie dabei stets mit glücklicher Hand aufzutreiben, freilich deckt auch das Erzbistum loyal dieses qualitative Engagement in der Realität. Den Kunsthistorikern des Museums ist es früh gelungen, ein dichtes Netz von Informationen und Freunden aufzubauen. So kamen sie in den Besitz von Stiftungen aus Künstler- und Sammlernachlässen und fanden zudem Wege, einen engagierten Kreis aus Sponsoren aufzubauen. Es ergaben sich ungewöhnliche Erwerbungen so-

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wohl von internationaler Kunst aus dem 20. Jahrhundert wie von der Kunst, die in der lebendigen Kunstszene des Rheinlandes entsteht. Die Sammlung setzt freilich andere Schwerpunkte als der Mainstream in den Museen Europas, Nordamerikas und Ostasiens. Ästhetische Vernunft und christliche Spiritualität ohne hier auf die einzelnen Unterschiede einzugehen, seien Namen genannt: An der Spitze steht der Amerikaner Paul Thek (1933–1988), von dem Kolumba weltweit den größten Werkblock besitzt. Es folgen Arbeiten von Künstlern wie Josef Albers, Joseph Beuys, Eduardo Chillida, Rudolph de Crignis, Roni Horn, Jannis Kounellis, Joseph Marioni, Agnes Martin, Antonio Saura, Richard Serra und anderen. Daneben sind es die Künstler, die im Rheinland leben und arbeiten, wie Monika Bartholomé, Heinz Breloh, Felix Droese, Herbert Falken, Chris Newman, Michael Toenges, Peter Tollens, Andor Weininger. Aber diese ausgewählten Namen allein machen nicht das Besondere des Museum aus. Es sind vor allem die sehr sorgfältig ausgesuchten und angekauften Werke und Werkblöcke alter und neuer Kunst sowie ihre Kombinationen mit den Beständen dieses alten Museums, die von der Spätantike bis in die Gegenwart reichen. Was sich hier an Kunst findet und wie damit umgegangen wird, sucht weltkirchlich wie weltweit seinesgleichen. Das Museum spielt dadurch eine führende Rolle in dem Versuch, ästhetische Vernunft und christliche Spiritualität beispielhaft miteinander zu vermitteln. Die Kombinationen zweier oder mehrerer Werke, wie sie in diesem Museum zu einem didaktischen Merkmal geworden sind, verantworten sich in ihren Nachbarschaften nicht allein vor der Kunstgeschichte, sondern ebenso vor den anregend wirkenden räumlichen Bedingungen des neuen Gebäudes wie den konkreten, formalen und inhaltlichen Beziehungen. Von den zahlreichen Überlagerungen in der ersten Hängung, deren hohe Qualität hoffentlich in Zukunft beibehalten werden kann, seien einige kurz angesprochen. Die erste ist die Beziehung zwischen Richard Serras The Drowned and the Saved, 1992 (zwei aneinander gelehnte Eisenwinkel aus Schmiedestahl; je 147 mal 155 mal 35 Zentimeter), in der ruinösen, nach oben hin offenen Sakristei mit der Totengruft darunter (Abb. 5). Zwei geometrische Zeichen stützen einander und geben sich so ihren Halt inmitten einer offenen Kriegsruine mit einem Hohlraum darunter. In ihm haben die durch den Krieg, die archäologischen Grabungen und die statischen Gründungen durcheinandergewirbelten Gebeine ihre letzte Ruhe gefunden. So finden die am Ort Ergriffenen, Ertrunkene wie Gerettete von einst, zueinander. Zwei weitere Beispiele legen bewegte Verbindungslinien zwischen zwei mittelalterlichen Werken und Beispielen aus der Gegenwart aus. Zum einen sind es die emblematisch in die Gegenwart gesetzten Crosses von Andy Warhol und die lebens-

Friedhelm Mennekes SJ 62große, ausdruckstarke Holzskulptur eines Ecce Homo vom Ende des 15. Jahrhunderts. Zum andern sind es die Zwei Reishäuser, 1991/92 (Marmor und Reis; jeweilsca. 20 mal 22 mal 90 Zentimeter) von Wolfgang Laib und das einzigartige Elfenbeinkreuz, ca. 1160 (Höhe 54 Zentimeter). Beide Werke kommunizieren variantenreich in ihren Dimensionen wie in den Materialien vor einem großen Fenster in Licht und Weiß. Über ihre Formen in Haus, Kreuz und Reishaufen weisen sie die Phantasie in eine übergreifende Einheit, in das kleine Rund einer weißen Hostie vielleicht, der zeichenhaften und symbolischen Verdichtung des katholischen Christentums. Ein letztes Beispiel für die vielfältigen Werkbeziehungen, wie sie dieses Museumausstellt, mag schließlich die von Paul Theks Meat-sculpture with butterflies, 1966 (Wachs, Plexiglas, Resopal; Höhe 51,5 Zentimeter), und Rebecca Horns mechanischerSkulptur Berlin Earthbound, 1994, sein. Ist es auf der einen Seite das aus Wachs gebildete, bemalte und mit Schmetterlingen applizierte große Stück Fleisch, das sich in seiner ganzen Doppeldeutigkeit zwischen Tod und Leben zeigt, so erhebt sich durch einen zunächst unsichtbaren Mechanismus plötzlich und unvermittelt ein leerer, geöffneter Koffer mit sanftem Flügelschlag wie ein Schmetterling leise in die Luft nach oben, um dann ermattet und seicht aus der Höhe wieder aufden Boden zurückzusacken. Er scheint im Unterschied zum geflügelten Fleisch unausweichlich an diese Erde gefesselt zu sein. Ein im Inneren durch ein rotes Bandausgelegter Davidstern hält diesen Gegenschlag auch historisch fest und erinnert zugleich in ernster Poesie an die Vergangenheit in einem Land, das mit keiner Gegenwart mehr davon loskommen wird.Nach der Eröffnung des Museums hat Kolumba in großer Breite viel Lob erhalten. Darin spricht sich nicht nur objektive Anerkennung für ein buchstäblich der Wunder volles Kunstinstitut aus, sondern auch die Hoffnung, daß es in der Museumslandschaft noch beachtliche Entwicklungsmöglichkeiten gibt. In einigen kirchlichen Museen haben die Kölner Entwicklungen längst Früchte getragen, in Wien zum Beispiel, aber auch in Freising oder in Würzburg. Was einst mit den Vatikanischen Museen begann, scheint im Weltkreis gegriffen zu haben und wird hoffentlichauch auf Rom wieder zurückwirken, als Segen für beide: urbi et orbi. Wenn viele alte Kunstwerke als eingeführte Zeichen des Glaubens gelten, so fast alle modernen als Dokumentationen des kreativen Zweifelns. Aber gerade in dieser Doppelheit von Glaube und Zweifel sieht Joseph Ratzinger in seiner „Einführung in das Christentum“ eine Geist und Sinne befruchtende und verheißungsvolle Vision. Danach mache es die Grundgestalt menschlicher Intellektualität und Existenz aus, daß der Mensch nur glaubend und zweifelnd, nur angefochten zur Gewißheit seines Daseins finde:

Und dann könne vielleicht „so gerade der Zweifel, der den einen wie den anderen vor der Verschließung im bloß Eigenen bewahrt, zum Ort der Kommunikation werden. Er hindert

Lichtblicke in Köln 63

beide daran, sich völlig in sich selbst zu runden, er bricht den Glaubenden auf den Zweifelnden hin und den Zweifelnden auf den Glaubenden hin auf. Für den einen ist er seine Teilhabe am Geschick des Ungläubigen, für den anderen die Form, wie der Glaubende trotzdem eine Herausforderung an ihn bleibt.“2

Eine ähnliche Gemeinsamkeit sieht ein Künstler unserer Zeit, der Anglo-Inder Anish Kapoor (geb. 1954), wenn er anläßlich seiner Kölner Ausstellung sagt: „Kunst und Religion kommen darin überein, daß sie die Welt, wie der Mensch sie sieht, auf den Kopf stellen. Sie bilden die Welt nicht ab, sondern bauen sie auf, sie kreieren keine Abbilder, sondern schaffen Perspektiven, die den Menschen zu sich und zu einem neuen Aufbau seiner Welt führen.“3

ANMERKUNGEN

1 Le Corbusier, In Ronchamp (Stuttgart 1957) 27.

2 J. Ratzinger, Einführung in das Christentum. Vorlesungen über das Apostolische Glaubensbekenntnis (München 1968) 24.

3 Anish Kapoor, hg. v. C. v. Blücher u. K. Danch, Katalog Köln (Kunst-Station Sankt Peter 1997) 34.

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nerven

23.1.2008 by admin.

“Die Prüfung besteht aus der „Didaktischen Analyse”, die spätestens einen Tag vorher vor dem Prüfungstermin den Prüfern vorzulegen ist und dem entsprechenden einstündigen Religionsunterricht (Lehrprobe). Die „Didaktische Analyse” beinhaltet: Sachstruktur, Vorüberlegungen zur Schülersituation, Begründung des methodischdidaktischen Vorgehens, Quellenangaben, Stundenverlaufsplan mit Materialanhang; Umfang: 5-8 Seiten DIN A 4 zusätzlich Materialanhang. Bei fehlender bzw. unvollständiger schriftlicher Vorbereitung gilt die Lehrprobe als nicht bestanden; im übrigen kommt der Lehrprobe in der Benotung ein größeres Gewicht zu als der schriftlichen Vorbereitung. Der Prüfungstermin muss sich nicht im Rahmen des Stundenplanes des Prüfungskandidaten bewegen; er kann in Absprache mit der Schulleitung frei gewählt werden. Hat ein Prüfer den Prüfungstermin versäumt, so kann der Prüfungskandidat vor der Lehrprobe entscheiden, ob er trotzdem die Prüfung ablegen will (die dann nur von dem einen Prüfer bewertet werden kann), oder ob der Prüfungstermin neu festgesetzt werden soll.” (aus der prüfungsordnung)

über sechs stunden sass ich allein gestern an dieser didaktischen analyse. sie wird nur geschrieben um fehler zu machen, die dann dem prüfling vorexerziert werden. irgendwann zwsichen 23 uhr und 24 uhr habe ich dann kapituliert und meine 12 seiten mit 11002 zeichen an die beiden prüfer abgeschickt. eigentlich wollte ich eine ganz andere stunde halten, aber die 24std-vorher-abgeben-aufforderung zwang mich zur nachtschicht nach einem anstrengenden tag.

gestern hatte mennekes seine abschiedsvorlesung in st. georgen. drei diözesanbischöfe waren anwesend, dazu noch eine menge anderer prominenz, die ich aber nicht weiter benennen kann.

sein vortrag war sehr gut. schöne pointen, leidenschaftlicher eifer für den glauben, die kirche und die moderne kunst.

medart kehl hatte die vorlesung hervorragend eingeleitet, hängte sich aber an irgendetwas nicht gesagtem auf und machte einen fragwürdigen abgang. schade.

nachdem ich studieren sollte - sowohl für die dis als auch in der kunst - war die beschäftigung mit der ziemlich sinnlosen didaktischen analyse knochenarbeit und mein agressionen steigerten sich ins maßlose. vielleicht muss man deshalb die analyse bereits einen tag vorher abschicken, da sonst das leben der prüfer gefährdet erscheint.

wirklich gute noten gibt es sowieso nicht, da der verweis auf staatliche stellen gegeben wird und die glaubwürdigkeit gegenüber diesen. das frustriert derart, dass einem die freude und lust am unterricht vergehen könnte. hoffentlich nicht, denn ein stück weit lebe ich dafür…

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ohne worte und viel aufhebens: zwei märchen aus der moderne (der inhalt dieses eintrags gibt in keiner weise die meinung des bloggenden wieder!)

22.1.2008 by admin.

Das kürzeste Märchen
(und so ein schönes noch dazu mit Happy End)

Es war einmal ein Prinz und er fragte die Prinzessin:
“Willst Du mich heiraten”,
worauf sie mit “Nein!!” antwortete.

Und der Prinz lebte danach viele Jahre glücklich.
Er ging fischen, jagen, jeden Tag Fußball spielen,
er trank viel Bier und schlief mit jeder Frau, die er
aufgabeln konnte.
Ende

Noch eins,
auch mit Happy End:

Es war einmal in einem Land,
weit weg, eine wunderschöne, unabhängige, selbstbewusste Prinzessin. Eines Tages betrachtete sie einen Frosch in einem Biotop
in ihrer Ökowiese unweit ihres Schlosses.
Da sprang der Frosch in ihren Schoß und sagte:
“Elegante Lady, einstmals war ich ein hübscher Prinz -
bis mich eines Tages eine böse Hexe verzaubert
und mit diesem Fluch belegt hat.
Ein Kuss von Dir und ich werde wieder der schmucke junge Prinz,
der ich einmal war.
Dann, Süße, können wir heiraten,
einen Haushalt im Schloss meiner Mutter führen,
wo Du meine Mahlzeiten bereitest,
meine Wäsche wäschst und bügelst,
meine Kinder gebärst und gross ziehst
und damit glücklich bist, bis an das Ende Deiner Tage.

“An diesem Abend saß die Prinzessin
leise lächelnd vor einem Glas Chardonnay
und leckeren Froschschenkeln - in einer leichten Zwiebel-Weißwein-Soße….

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margarete porete

19.1.2008 by admin.

Phil.-Theol. Hochschule St. Georgen - Kirchengeschichte/Pastoralpsychologie

Hauptseminar WS 2007/08: Der religiöse Aufbruch Europas im Spätmittelalter

Ralf Gührer 19.01.2008

Margarete Porete (Marguerite Porete)

Mirouer des simples Ames anienties et qui seulement demourent en Desir et Vouloir d’Amour - Spiegel der einfachen, vernichteten Seelen, die nur im Wunsch und in der Sehnsucht nach Liebe verharren Margarete Porete: * 1250/1260 wahrscheinlich in Valenciennes – Grenze Frankreich zu Belgien. Ungewöhnlich hohes Bildungsniveau, stammt wohl aus der städtischen Aristokratie. Lebt wohl als Begine in ihrer Heimatstadt.

1296/1303: Gui II. de Colmieu, Bischof von Cambrai läßt in Valenciennes M.s Buch öffentlich verbrennen.

1307: nachdem M. trotz bisch. Verbot ihr Buch weiter verbreitete wurde sie vom Inquisitor von Hoch-Lothringen dem Generalinquisitor des Königreiches, Wilhelm von Paris, übergeben und in Paris eingekerkert.

M. blieb ihren Überzeugungen treu. 11.4.1309: 15 Sätze des Miror wurden als häretisch befunden. Der erste und der 15. sind protokolliert. Nach mehrmaligem Anlauf M. zum Widerruf zu bewegen wurde sie nach dem letzten Versuch (30.5.1310) dem weltlichen Gericht übergeben und am 1.6.1310 auf dem Place de Grève in Paris verbrannt. Zeitgeschehen/Kontext:· Investiturstreit, Papst streitet mit weltlichen Herrschern über Machtverhältnisse: Bischofsernennungen, Steuern, etc.

· Papsttum gerät zunehmend unter den Einfluß der frz. Könige

· Paris wird zunehmend zum Macht- und Repräsentationszentrum der frz. Könige

· 7. Kreuzzug

· Notre Dame de Paris steht nach mehr als 100 jähriger Bauzeit vor der Vollendung

· 1307 Beginn der Templerprozesse und Zerschlagung des Ordens Das Buch: · M. spricht meistens nur von ihrem „Buch“. Meistens wird ihr Buch vereinfacht „der Spiegel“ genannt.· M. geht davon aus, dass ihr Buch von Gott kommt (// Mechthild v. Magdeburg)· Kapitel eins bis 119 gelten als authentisch, Kapitel 120 bis 139 wohl spätere Zufügungen. · Das Buch ist für weite Leserkreise gedacht und fand große Verbreitung. Historische Ausgaben finden sich in Altfrz., Latein, Altital. Und Mittelengl und in insg. sechs versch. Fassungen. 1429 (Konzil v. Basel) wird die päpstl. Kommission beschuldigt 36 Exemplare des Speculum zu besitzten.· Altfrz. Original liegt nur in einem Manuskript aus dem späten 15jhdt. vor. 13-15 Textzeugen (Manuskripte) in 6 Fassungen und 4 früh übersetzen Sprachen (s.o.)· Erst 1946 (andere Quelle 1964) wurde M. von Romana Guarieri als Autorin identifiziert.· Das Werk ist nicht klassifizierbar. Es handelt sich um ein dialogisches Buch, das aus Gesprächen und „Auftritten“ mehrerer Personifikationen besteht. Hauptpersonen sind: die Seele (l`Ame)(=das „Ich“)und die Liebe (l`Amour). Ihre Kontrahentin ist die Vernunft (l`Raison) – Ihr immer wiederkehrende Satz: „Herrje, um Gottes Willen!, spricht die Vernunft. Was soll das heißen? Nebenrollen haben die große und die kleine Kirche (Sainte Eglise la petite/la grande). In Kap. 89 verabschiedet sich die Vernunft und erklärt sich al nicht mehr weiter zuständig.· M. berichtet nicht von Ekstasen, Visionen, Auditionen und dem spirituellen Brautstand, wie es bei anderen Mystikerinnen ihrer Epoche üblich ist. Zwar lassen einzelne Textpassagen solche Erfahrungen vermuten, aber sie sind nicht die eigentliche Botschaft.· Spirituelle Erotik fehlt ganz.· Der Spiegel beinhaltet sowohl Bezüge zu Christus als auch zum Heiligen Geist. Am meisten allerdings bezieht sich M. auf die Trinität.· Gott kann nicht erkannt werden. Alle Aussagen über Gott sind mehr Lüge als Wahrheit (119)· Gott wird „Freund“ genannt, sehr selten „Bräutigam“. M. besondere Benennung für Gott ist ab Kap. 58 der „Fernnahe“ (Loingpres) (-> Umgeformte Geschichte der Königin Candacis im Alexanderroman)· Nicht die Seele wird entrückt hinauf zu Gott, sondern Gott neigt sich zur Seele und schaut sich selbst wie im Spiegel.· Der Begriff der Tugend bei M. ist spannungsgeladen: Tugend ist Pflicht und unfrei. Die vernichtete/freie Seele überwindet alles unfreie – auch die Tugenden. (8)· Besonderheit an M. Spiegel: keine besonderen Gnadenerweise vom geliebten und liebenden Gott. (Wenn auch Unio-Erfahrungen bestehen – Kap. 98,5-12)· Ihre Trinitätslehre bezieht alles konsequent auf die Liebe: Die Gottheit ist nicht Sein, sondern Liebe. Aber auch: „Ich bin Gott, sagt Amour“ (21,44)· M. anders als Mechthild v. Magdeburg. Sie ist nicht selbstbewußte Partnerin – sie ist ein Nichts, ein Abgrund der Demut, die Summe aller Schlechtigkeit. Kerngedanke des Spiegels:Die Seele soll vernichtet werden durch Demut, durch Verlust der Eigenliebe, in allen inneren und äußeren Empfindungen, vor allem aber in ihrem Willen.„Die Seele weiß nur eines, dass sie nichts weißund sie will nur eines, nämlich dass sie nichts will.Und dieses Nichtwissen und Nichtwollen geben ihr alles und lassen sie den verborgenen und versteckten Schatz finden, der für immer in der Dreieinigkeit beschlossen ist.“ „DIE LIEBE: Leider, Vernunft, spricht die Liebe, werdet ihr immer blind bleiben, ihr selbst wie auch all jene, die in eurer Gelehrsamkeit groß geworden sind! Denn der ist wirklich blind, welcher die Dinge vor seinen Augen hat, sie aber überhaupt nicht erkennt. Und so steht es um euch.“ (43. S.77)

Verurteilter Sätze: „Dass die vernichtete Seele die Tugenden entläßt und sie nicht weiter in deren Herrschaft steht, weil sie derer nicht mehr bedarf, vielmehr die Tugenden ihr zu Diensten stehen. „Die Seele, über welche die Tugenden herrschen, steht unter Zwang. Die Seelene jedoch, von denen wir reden, haben die Tugenden an ihren Platz verwiesen, denn diese Seelen tun nichts um deretwillen. Vielmehr tun umgekehrt die Tugenden alles, was solche Seelen verlangen, ohne Ängstlichkeit und Widerrede, denn solche Seelen sind Herrinnen über Sie (Kap. 8,37-42)Fragen des Seminars:

1. Sind neue patristische-frühmittelalterliche Quellen rezipiert worden? Fraglich. Ihre Lebensweise und Lebensphilosophie könnte stoisch sein. Sokratische Erkenntnis über das Nicht-Wissen.Sehr spannend ist die Frage, ob sie Bonaventuras Itinerarium Mentis in Deum kannte. In Kap. 5 beschreibt sie den Weg zur Erkenntnis im Bild des Seraphs mit sechs Flügeln. Sie Beschreibt den Berg nach der Ebene und dem Tal. Die Verweise auf die Trinität würden ebenfalls darauf verweisen.

2. Sind neue philosophisch Theologische Methoden in den Vordergrund getreten?Sie lehnt die wissenschaftliche Theologie zur Erkenntnisgewinnung ab und verweist sie – von der Warte der mit göttlicher Zuwendung beschenkten Prophetin – in die Schranken.

3. Haben sich Zeitgenossen neue Fragen gestellt? Ja. Inquisitionsprozeß! Ihr Umgang mit den Wissenschaften forderte heraus. Ebenso die Abwertung der kirchlichen Institution, die unschwer in der „kleinen Kirche“ zu erkenne ist (die Kirche der Gebote und Tugenden).

4. Wie könnte man den Aufbruch beschreiben?Eine Frau wird eine erfolgreiche Autorin. Aufbruch zeigt sich durch ihr Bildungsniveau. Sie differenziert die Erkenntnis durch die Abweisung der Wissenschaft und die Hervorhebung der absoluten Vorherrschaft der Liebe. Erkenntnis ist nicht machbar nur Gnade. Gott steigt zur vernichteten Seele herab und schaut sich selber in ihr wie in einem Spiegel. Tugendkritik ist auch die Kritik der damals herrschenden Lehre an den Universitäten: Aristoteles (weltliche Wissenschaft) und seine Nikomachische Ethik! (->Tugendlehre)

5. Wie kommt es zu neuen Termini?6. Um welche Textgattung handelt es sich? „Unklassifizierbar“ (LThK). Wenn, dann würde ich es als bühnentauglich einstufen. Ein Stück zwischen Minnelied/Troubadour und Mysterienspiel. Die Leser werden als „Hörer“ bezeichnet.

Sieben-Stufen-Lehre.Die ersten fünf Stufen sind die Stufen der Gebote, der Tugenden, etc. Erst auf der fünften Stufe – die höchste auf dieser Welt erreichbare – erfährt die Seele gelegentlich wie im Blitz von der Seeligkeit in Gott und wird kurzzeitig auf die sechste Stufe erhoben. Die Seele ist die Schülerin der Gottheit. Diese führt sie durch das Tal der Demut zur Ebene der Wahrheit und schließlich zum Berg der Minne -> Vereinigung mit Gott.

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ohne titel

19.1.2008 by admin.

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ups

18.1.2008 by admin.

es wird zeit, dass die prüfungsphase vorüber geht. als ich gestern den postkasten öffnete waren drei briefe drin, die ich am montag abegeschickt hatte: bei einem überweisungsformular fehlten einige nummern, der bankort hörte mitten im wort auf und der rest der briefe war falsch frankiert… es wird zeit zur entstressung.

jetzt gehts nach frankfurt für das blockseminar über die mystik. gedanken und fragen hab ich ja schon genügend.

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contradiction

17.1.2008 by admin.

wenn high-light und high-leid

gipfelerlebnis und talfahrt

werden und vergehen

zusammenfallen in eins

dann sind wir angekommen

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